Revenir à « Modern Times » – « Les temps moderne » film de 1936 -, de Charlie Chaplin, c’est bien refaire l’expérience d’un mouvement esthétique critique important du monde économique moderne par l’intensité de scènes quasi mythiques du cinéma contemporain et qui par leurs perfections jouées, reproduites, représentent des objets d’admiration et d’inspiration éternels pour les spectateurs et les spectatrices de sociétés futures. Si le film de Chaplin est d’une puissance critique et émotionnelle rare, cela tient, en plus d’une comédienne d’une simplicité et d’une intelligence sociale extraordinaire – Paulette Goddard – à la capacité réflexive et mimétique du personnage de Charlot ; littéralement placé sous le feu des machines industrielles, dans les rouages complexes du travail de montage sur chaînes et de séquençage de l’activité des ouvriers. Charlot est un corps à mouvement tendanciel et critique à lui tout seul ; un pantin jubilatoire presque débile, maniaque ou imprévisible, qui fait mine de poursuivre le mouvement de tout ses autres, tout en illustrant par toutes sortes de gestes hasardeux ou conditionnés, l’imbécillité insondable des supervisions des processus de travail dans la production économique à grandes échelles. Ici, par rétroprojection, le vieux management par objectifs américain datant des années 1940 (formalisé en 1954 par Peter Drucker dans « The Practice of Management ») – et les techniques de contrôle presque fasciste du travail semble y devenir les principales cibles de Chaplin et cela n’est pas rien d’être considéré comme une cible par un artiste de ce calibre là [mais personne ne s’est dit depuis ce temps là, grave et important, l’année 1936 ; tiens figer un objectif surveillé et contrôlé par supervision hiérarchique, est-ce déjà perdre le seul présent réel du travail et le processus de l’activité multi localisée, interactionnelle, processuelle, située et formelle] ? – [Une méthode d’analyse des faits et des valeurs par rétroprojection permet d’approcher un sujet en profondeur par succession d’arrière-plans, de remises en perspectives historiques et de découpage des interactions sociales et symboliques par « identification projective » (M. Klein) et projections internes entrecroisées des différents acteurs, sédimentation des forces sociales et psychiques et recontextualisation de l’activité présente.]
Plusieurs scènes montrent l’imparable critique cinématographique de l’industrie mécanisée et accélérée, menée par Charlie Chaplin, à une époque décisive pour la vie sociale et économique américaine, autour et après la crise économique de 1929. La pression de la masse d’inemployé.es ou de chômeurs, la misère sociale, urbaine et affective, la pression de la conformité des groupes d’employeurs et de travailleurs dirigée et orientée contre les exclu.es, – le dehors est toujours le danger – et l’espérance chevillée dans les âmes d’un homme marginalisé et d’une jeune femme vagabonde qui se rencontrent et s’aiment malgré tout, malgré la vie qu’ils mutilent. Je pense d’abord à la scène de l’auto-mangeoire ; machine sophistiquée visant à économiser du temps optimal – i.e. déjeuner tout en travaillant sur la chaîne de commandes, en faisant l’économie du temps de pause réglementaire de midi – ici, tout se passe dans un jeu visuel sidérant d’habilités ; un plateau circulaire contient entrées, plats, desserts et boissons et des tiges métalliques poussent automatiquement les denrées dans la bouche ouverte de l’ouvrier ; ses mains doivent être libres de toutes pressions pour exercer le geste adapté et fonctionnel – le fameux coup de main – qui répond au rythme infernal de la chaîne de montage. A l’évidence, la conception d’une ingénierie de production totalement hors sol, déliée du monde des corps sensibles, a fabriqué un produit calibré à une anticipation a priori ou un programme d’exécution rationnel, – un besoin économique d’optimisation des gains de productivité – et qui est fondamentalement inutile et qui de plus fait du mal au corps de l’ouvrier. Ici le visage innocent de Chaplin sert de moteur critique en chair et en os et de manière redoutable, tous les aliments virevoltent, s’échappent du microsystème ; la violence mécanique apparaît et la machine dysfonctionne comme si l’imbécillité du programme en lui-même était refusé par son exécutant principal ! Par contraste dans une fameuse scène suivante, scène du contremaitre et de son apprenti incapable ou incompétent, bien qu’enfermé physiquement dans les rouages d’une machinerie complexe, le contremaitre va demander à respecter la pause du déjeuner.
Toutes ces scènes sidérantes d’un possible essai esthétique de politique radical passé par le corps explosif de Charlot, se situent à l’intérieur d’une usine ou d’une grande fabrique industrielle. Le directeur de l’entreprise communique directement avec le commandeur ou manager des rythmes, des machines et des chaînes de montages ; une série de leviers et des bornes de commandes complexes apparaissent comme des possibles exécutions automatiques de tâches et d’activités simples et complexes, et divisées par cellules d’interactivités hiérarchiques, descendantes et remontantes (Ouvriers/Dirigeant/Manager/machines d’exécution du sens de la tâche), et c’est ici que Chaplin représente le style de direction clairement autoritaire par un simple écran de télévision murale dont la force d’impact psychique est d’être omniprésent, omniscient, super actif, insidieux, toujours là [on pense instinctivement au télécran de « 1984 » de George Orwell, là où se voit « Big Brother »]; ainsi le manager ou le superviseur du rythme de travail répond directement aux ordres de la direction mais le directeur peut aboyer ses ordres à tous ses subordonnés à tout moment ou quand la productivité baisse par une simple commande ou interface télévisuelle calibrée à chaque situation de faiblesse – peu importe la fatigue des ouvriers, simples exécutants d’un programme déraisonnable, d’une danse débile des producteurs extracteurs de forces physiques et morales, toutes entières accaparées et absorbées dans la tâche infiniment petite et séparée du sens même de l’activité globale ou du produit final. Outil de domination capitaliste, l’appareil de production médiatique et industrielle bien dirigé est capable de diviser les volontés des ouvriers et des managers de ce qu’elles peuvent réellement faire et les aliéner en tant qu’objets support de la supervision dominatrice et hiérarchique. Et les conséquences de cette brutalité mécanique et pétrifiante ont lieu lorsque Charlot ou l’ouvrier héros du film, perd momentanément la raison et sort du circuit de contrôle et de surveillance (ici l’art de Chaplin est de faire se confronter deux ordres de vies dissociables ; un superordre de l’aliénation mortellement sérieux, ennuyeux et morne, par la prévision mécanique de tout ce qui arrive – le raisonnement statistique – et un contrordre de la diversion qui par le plaisir, le hasard et l’amour des hétérogénéités et des différences, détruit finalement même provisoirement les sens de la domination …)
Ces caractères automatiques et mécaniques du travail sérialisé dans des tâches morcelées et répétitives répondent à une même détermination critique du réalisateur et de son actrice principale, l’orpheline d’un père tué par la faim et la révolte dans une manifestation, séparée brutalement de ses petites sœurs par les services sociaux de régulation de la misère, et leur rencontre par le hasard d’un vol de pain qui répond à la faim qui tenaille leur ventre ; Charlot lui même, qui n’est plus que l’archétype du pauvre, de l’exclu, du dominé, aura fort à faire avec l’autorité, la légalité, la traduction de la force dans le droit social qui paraît avec nos regards plus éclairés et plus récents, largement soumis à la force de l’économie politique des pouvoirs sociaux économiques (police, direction d’entreprises, grands magasins, prisons …) Leur amitié et leur amour grandissent à contre-jour, doucement, au milieu du monde social, dans la profonde nuit des mondes libres et vulnérables ; devant l’immense forme hiérarchique et symbolique, le super ordre de l’application des règles, l’architecture grossière et vulgaire, obscène, de ceux et celles qui vont recruter, admettre, rendre possible leur vie moderne, en octroyant comme par un don gracieux de l’entreprise et/ou de l’institution, un salaire, une place, une considération, une fonction, une direction valable pour l’âme et le corps. Et à combien de signes de leurs propre corps de comédiennes, comédiens et d’homme et de femme de cabaret, Chaplin et Paulette Godard nous redonne la vision de la vie entière, puissante et folle, et leur offre de hasards qui font sortir le spectacle filmique du mouvement glacé, frappé, figé, cruel, inerte, conditionné par différents circuits d’ordres et d’obéissances du monde capitaliste et industriel est un don de liberté.
Il faut retenir enfin la beauté et la naïveté des scènes tournées lorsque Chaplin est employé gardien de nuit d’un grand magasin et qu’il fait rentrer en douce, comme « par effraction » son amie ; l’impression d’être enfin partie prenante d’un monde aux vitrines habituellement si distantes, aux objets, appels, et formes merveilleuses, produits inaccessibles et aux jouets inespérés ; le monde des forts, des puissants, le monde séduisant de celles et ceux qui vivent en face et/ou à côté de nous, dont toutes les carrières biographiques informent le monde culturel, économique et social ; ici l’orpheline jouée par Paulette Goddard va pouvoir s’habiller d’une fourrure blanche, chausser des patins à roulettes et dormir dans un vrai lit ; le jeu avec des patins roulettes, l’espèce de légèreté du jeu libre dans l’esprit de celles et ceux qui jouent inconsciemment et rendent présente la douceur de vivre, sera le jeu de leur liberté rêvée … Mais cette nuit est si courte ; le gardien du grand magasin doit pointer ses heures avec un badge et le minutage de la surveillance abstraite d’un lieu commercial est bien là comme un résultat escompté d’un programme pensée on ne sait où, mais jamais compris ni traduit dans l’humanité du travail réel … Et il – le gardien de nuit – va finir par croiser au milieu de la nuit, des anciens ouvriers devenus voleurs par la force de la faim et du manque et par des hasards fâcheux oublier par l’alcool et la fatigue, sa fonction d’une nuit. Une tentative d’embauche sérieuse de la vagabonde qui a un réel talent de danseuse et de Charlot capable de divertir les clients d’un bar spectacle – va tourner à l’amertume et à l’échec en raison des services sociaux administratifs pas plus capables de considérer des interactions sociales et symboliques et des histoires subjectives dans l’arrière-plan d’une vie entière que de comprendre les talents cachés ou la profitabilité économique d’un jeu dramatique et comique, humain, social et artistique ; une danse de cabaret et un chant inespéré et inarticulé et si difficile à mettre en scènes, pour des exclu.es, des pauvres. La dernière scène est très belle et offre une espérance finale, évidente ; au bord d’une longue route, hors de la ville, l’orpheline désespère et pleure sans maison, sans travail, sans lieux sociaux, ni temps pour vivre ; son compagnon l’encourage, la console et ils se remettent tous les deux sur la route à la recherche d’une vie aimante et d’une société meilleure.
Fragments d’un monde détruit – 163