Une expérience de spectateur de films à la télévision et au cinéma depuis le début des années 1980, en France et en Europe montre la possibilité immense de l’éducation de la sensibilité de l’adolescent.e par l’entremise du film et de l’art de la transfiguration cinématographique. Je pense à un petit groupe de films clés qui ont jalonnés le parcours d’un enfant de la télévision né en 1975, ou dont le sel organique, la culture familiale et le sens substantiel d’un projet de vie personnel ont permis un dressage archétypale de réactions et de jugement devenus solides et fermes pour s’orienter dans le Temps. « Voyage au bout de l’enfer » de Michael Cimino (1978), [« Dr Jerry and Mr love » de Jerry Lewis (1963) et « The Duck Soup » des Marx Brothers (1933), peut être seront mis à part pour qualifier la capacité d’impact spécifique et de bouleversement social de l’humour juif américain], « L’arrangement » de Elia Kazan (1969), « Vol au dessus d’un nid de coucou » de Milos Forman (1975), « Opening Night » de John Cassavetes (1977), « Halloween » de John Carpenter (1978), « Shining » de Stanley Kubrick (1980), « Faux-Semblants » (1988) et « Crash » (1996) de David Cronenberg, « La leçon de piano » de Jane Campion (1993), enfin « Elephant Man » (1980) et « Mulholland Drive » de David Lynch (2001) ; pour chaque expérience filmique importante, la caméra permet de se projeter dans un monde de situations de jeux, entièrement fabriqué et entièrement hérité du monde historique que nous connaissions presque directement, (la guerre du Vietnam, la force du lien par la musique ou la gémellité, les dérives de la folie créatrice, le désir d’une autre vie à l’ère des arrangements capitalistes et machiniques, l’exclusion infinie d’un homme difforme, la projection du rêve hollywoodien dans la vie d’actrices …). Ici la puissance d’incarnation des acteurs/actrices permet d’imprégner le monde réel du monde filmé, en retroussant à revers l’appréhension du monde filmé étranger, pour la requalifier dans une démarche esthétique unifiée ; (spectacle/scène/création/incarnation/réception/transfiguration).
L’instrument du faire voir qu’est la caméra et ses objectifs – est sensiblement mesuré aux différentes limites des situations de jeux dramatiques pour capturer et montrer le sens des situations de jeux dans une logique situationnelle de l’acte expressif et filmé dont le ressort est l’engagement de l’acteur/actrice et la stabilité des croyances et des expériences faites ou revendiquées dans le monde filmé. Ici la participation du spectateur est essentielle à la solidité de l’acte de filmer ; elle permet la mise en scène car le double point de vue même de la réalité du monde fictif et de la fictionnalisation du monde réel ajoute l’expérience de la projection du film dans nos vies ordinaires de spectateurs (S. Cavell). Nous sentons ainsi que nous appartenons à une même famille de jugements critiques et esthétiques quand nous discutons avec d’autres adultes spectateurs, spectatrices de la génération X, Y qui eux et elles aussi ont appréciés les films cités et, tout en vivant en 2025, rappellent par leurs attitudes critiques, leurs jugements possibles, leurs sensibilités, l’importance de ces films dans leurs vies, les linéaments et les racines d’une expérience cinématographique vécue. Le rappel de la position jamais neutre d’une caméra à un moment critique du film – par exemple la scène de la roulette russe avec Christopher Walken, ou bien le marchandage de la leçon de piano avec Holly hunter et Harvey Keitel – permet de faire entrer le spectateur du film dans un monde préparé en avance, – une réalité augmentée par la perfection de la mise en scène – dont il sera l’invité muet, remuant, transcendant, capable de tout voir du monde filmé et du scénario fini, comme un spectateur mutique et démiurge.
On sort ému.e et grandit après les scènes du « Voyage au bout de l’enfer » en comprenant à minima les ressorts d’une tension psychologique venue de l’expérience de la guerre du Vietnam. On sort incroyablement perdu et secoué après « Vol au dessus d’un nid de coucou », après la fuite de l’indien, la mort par suicide provoqué, du jeune amoureux (Brad Dourif), le jeu extraordinaire de Jack Nicholson et cette mécanique de la régression sociale, émotionnelle et de l’enfermement de malades mentaux ; on sort sidéré par l’utilisation de la sensibilité de John Merrick, l’homme éléphant, l’engagement des deux actrices de « Mulholland Drive » dans un scénario à tiroirs et à duplicités et renversement de points de vue. Toute cette technique de la narration complexe a impliquée une même construction particulière de situations de jeux dramatiques ancrée dans une vie de fiction qu’il a fallu fabriqué au prix de la liberté de raconter des histoires ; tant que cette vie déjà existante dans la réalité projetée sur l’écran, a pu se lier à l’expérience du spectateur/spectatrice, nous sortions défaits, bouleversés et reconnaissants, envers ces réalisations de monde, à la fois réels et simulés. Il faut ainsi revoir la brutalité extra-terrestre de Michael Myers comme proto-figure du dément criminel, de la psychopathie, ou bien saisir le lien sacrificiel unissant les jumeaux Mantle dans « Faux semblants » pour se refaire une idée exacte de la force d’impression de la projection cinématographique, qui mélange l’importance de scènes jouées et l’expérience réelle du spectateur dans la construction de sa propre vie.
Et les couloirs projectifs qu’ont fabriqués dans leurs temps de réception, tous ces films ont permis l’édification d’un monde esthétique et éthique en particulier ; un faire-monde individuel, général et spécial qui a répondu à différents styles de réalisation partagés au sein d’une même génération de spectateurs.trices ; l’art d’une sociologie du film peut être ici issu d’un même souci philosophique pour les « manières de faire des mondes » (N. Goodman) ou bien les différentes techniques d’incarnation de personnages, de situations de jeux, de récits, de dialogues, de destins naturels ou empêchés follement attachés à la transformation de la réalité par les traversées d’une culture filmique spéciale (1970-1980-1990-2000) et la transfiguration de personnages et de récits dans la vie ordinaire des spectateurs.trices ; nous vivons en participant au film, et nous participons en vivant le film devenu une part essentielle du fait que nous existons, que nous travaillons sur la matière des films projetés à l’écran. Ce travail d’importation du processus de transfiguration permis par le film de cinéma consiste à évaluer les cercles croisés de perspectives du point de vue et depuis le plan de chaque personnage incarné par des actrices et des acteurs pour mener à bien une histoire (un scénario dramatique ou comique). La capacité de projection correspond ici aux différentes manières dont le film va transparaître dans nos vies ordinaires de spectateurs.trices.
Si la musique dans une perspective cavellienne est l’art de la transformation, le cinéma comme art de la transfiguration permet la reconnaissance du spectre sonore, et des archétypes de simulation coordonnés qui vont rouvrir l’espace-temps d’interprétation des bords extérieurs de l’expression jouée par les acteurs et actrices jusqu’aux limites internes de l’actrice et de l’acteur et du spectateur qui rejoue le film souvent et intérieurement. Le niveau d’engagement et de la perfection de la mise en scène d’un film apparaît comme important pour contenir tout un monde réel dans une expérience d’un monde filmé. Le cinématographe comme capacité technique de projection – la projection d’images animées sur un écran – est une sorte d’art total au sens où il va se servir des corps nus, des langages dans les dialogues, de la capacité de construction des situations de jeux par le récit, de la recherche de projections adaptées à l’ambition de la mise en scène, de toute cette capacité projective et expressive des corps et des âmes pour finalement proposer un monde réellement sentis, construits et orienté dans la vie humaine. Transfiguration signifie figurer par le déplacement de positions par le spectre incarné (comme sur la scène de Théâtre investit, malgré la douleur d’un cruel abandon – une fan se tue en voulant honorer son jeu – par Gena Rowlands, le personnage d’« Opening night »), c’est à dire peut être par l’ambition technique du cinéma, faire s’hybrider, le son, la scène et l’image au milieu d’un maelstrom de vies percutées par des récits, des sentiments, des intentions, des volontés et des souffrances ou des plaisirs qui constituent une expérience vécue collective. Le cinéma ici a ce pouvoir de transfiguration de la réalité ; il emmène le spectateur ou la spectatrice à découvrir les sens du réel historique par son héritage en tant que donné culturel, sociologique et biologique et sa densité de construction en tant que réalité filmée.
Fragments d’un monde détruit – 169